Interview ADIT : Veronica Tiron, DIT et Étalonneuse sur Minotaure
Peux-tu nous raconter comment est née ta collaboration avec le réalisateur Andreï Zviaguintsev et son directeur de la photographie Mikhail Krichman ?
Veronica : Tout a commencé sur Léviathan (2014), tourné en pellicule. À l'époque, j'étais encore étudiante en cinématographie à la VGIK, et Andreï Zviaguintsev m'avait invitée comme stagiaire pour m'occuper du making-of. C'est là que j'ai rencontré Mikhail Krichman : nous parlions beaucoup d'étalonnage et du travail de l'image. En parallèle, j'avais été acceptée en formation et en stage au laboratoire Cinematheka, équipé de Baselight, où j'ai par la suite continué à travailler. Mikhail m'a d'abord confié de petits projets, puis il m'a proposé d'être DIT sur ses tournages. Ce qu'il cherchait, c'était quelqu'un sur le plateau qui fasse le lien avec la postproduction et qui soit responsable des dailies, pour que leur couleur ait du sens par rapport au film dans son ensemble. Au fil des projets, une véritable relation de confiance s'est construite entre nous.
Comment s'est déroulé le tournage de Minotaur et quelle était ton organisation technique globale ?
Veronica : Le tournage s'est déroulé en Lettonie sur une période de trois mois. Sur ce projet, nous tournions avec des optiques Cooke Anamorphiques et une Sony Venice 2 en 8K X-OCN XT. Au total, la quantité de rushes sauvegardée représentait environ 262 To. Tout ce volume de données était centralisé et sécurisé sur une tour de production configurée en RAID 5. Et toutes les nuits, nous transférions l'intégralité des rushes du jour de la Lettonie vers le laboratoire MPC à Paris pour un archivage sécurisé sur bandes LTO.
Quels logiciels et matériels composaient ton workflow sur le plateau ?
Veronica : J'utilisais Pomfort Silverstack pour la sécurisation et la gestion des sauvegardes. Pour l'étalonnage et la création des différents transcodes, je m'appuyais sur une station Baselight for Mac. Concernant le matériel, la roulante DIT et les logiciels Livegrade et Silverstack étaient loués chez Be4post, et le Mac et la licence Baselight m'appartenaient. L’utilisation de Livegrade était ponctuelle sur le plateau, spécifiquement pour les séquences nécessitant une visualisation directe et un contrôle précis à la caméra.
On sait que les essais caméras sont cruciaux en préparation. Quels choix ont été faits pour Minotaur ?
Veronica : Lors de la préproduction, nous avons effectué des tests comparatifs poussés entre l'ARRI Alexa 35 et la Sony Venice. Une fois les deux caméras ramenées dans le même espace de travail, les différences colorimétriques se sont révélées minimes. Le choix s'est donc fait sur d'autres critères : la souplesse de la Venice 2 dans les scènes sombres, et l'ergonomie du système Rialto
Techniquement, comment avez-vous développé ce look sur Baselight ? Tu as mentionné l'utilisation du nouvel outil Chromogen ML...
Veronica : Tout à fait. C'est un travail de développement qu'on a mené conjointement avec Florine Bel chez MPC. Pour créer le Look, nous sommes partis d'une LUT voulue par Mikhail Krichman, mais nous l'avons « déconstruite » grâce à Chromogen ML (Machine Learning) dans l'espace de travail FilmLight T-Log 2 / E-Gamut 2. L’outil de Filmlight permet grâce à l’IA de convertir une LUT en un layer de Look Chromogen modifiable. Nous avons paramétré le calcul du modèle sur 5 couches (layers) avec une complexité réglée sur 3. Cela nous a permis d'adoucir les courbes parfois trop rigides d'une LUT classique. En transformant le look en fonctions mathématiques fluides, on obtient un rendu perceptif très proche d'une émulation argentique tout en gardant une flexibilité totale. Le look n'est plus figé dans un fichier externe, on peut l'adapter subtilement à toutes les conditions et aux différentes caméras.
Vous avez poussé le travail du look très loin dès le plateau. Pourquoi cette démarche et comment avez-vous procédé ?
Veronica: L'objectif d'Andreï et de Mikhail était que l'image vue au montage soit déjà proche de l'intention finale. Travailler le look dès le plateau permet à toute l'équipe de percevoir le film et son image tels qu'ils seront, et non à travers un rendu par défaut. Le montage se fait sur des images dont la lumière et la couleur ont déjà du sens, et l'étalonnage final peut se consacrer au raffinement plutôt qu'à la construction du look. Sur certains plans qui posaient question, on me demandait aussi d'étalonner sur le plateau en sortie de caméra pour se rapprocher de l'étalonnage final, et prendre certaines décisions dès le tournage. C'est au fond le sens de ma présence sur le plateau avec une expérience d'étalonneuse : non pas en faire plus, mais aider à évaluer l'image avec précision...
Sur quelles séquences en particulier le travail en direct sur le plateau a-t-il été déterminant ?
Veroniсa : Je me suis beaucoup servi de Livegrade pour les séquences en nuit américaine (day-for-night) ainsi que pour les scènes tournées au moment de la Magic Hour, afin d'assurer la continuité esthétique d'un jour à l'autre. L’utilisation de Livegrade a aussi été essentielle pour les jours de tournages sur mur LED. Le reste du temps, nous avons pris pour habitude avec Mikhail, d’échanger à partir des stills (images fixes) faites depuis les rushes étalonnés. Je constitue au fur et à mesure du tournage une bibliothèque de stills que je classe scrupuleusement dans l'ordre chronologique du film. Tous les rushes et stills sont ensuite quotidiennement uploadés sur Frame.io. La sélection et le tri minutieux de ces visuels sont essentiels pour valider l'intégration de l'étalonnage sur la durée du film.
Final Graded
Stills de production: Graded (droite) / Final (gauche)
Le film comporte également des séquences tournées sur Mur LED. Comment as-tu géré la calibration et l'étalonnage de ces environnements virtuels ?
Veronica : Pour les passages sur mur LED, nous avons fait le choix d'étalonner le signal en direct (on-set) pour contrôler et corriger en permanence le rendu de l'écran et son interprétation chromatique faite par le capteur de la caméra. Le workshop sur la production virtuelle organisé par Sony pour l’ADIT avant le tournage m'a permis d'approfondir mes connaissances sur le sujet. Pour la partie calibration, j'ai utilisé le logiciel Assimilate Live FX, qui intègre l'outil open source OpenVPCal (Open Virtual Production Calibration). Le principe est d'employer Live FX pour projeter des mires de couleurs (patches) sur le mur LED, de les filmer avec la Sony Venice 2 du tournage, puis de laisser l'outil calculer les écarts et générer automatiquement une LUT de calibration sur-mesure. Le mur LED se retrouve ainsi parfaitement étalonné et aligné sur le capteur de la caméra. Lors de mes échanges avec Daniele Siragusano (engineer Filmlight) Mathieu Leclerc (Be4post) j’ai pu apprendre que lors de cette étape il est impératif de désactiver la DRT (Display Rendering Transform) pendant la phase de mesure pour ne pas fausser le calcul colorimétrique.
Le film comporte à plusieurs moments des choix de variations de teinte en cours de prise. Est-ce un choix de tournage ou de post-production ?
Veronica : Ces variations ont été faites sur le plateau, mais préparées bien en amont, et c'était une décision commune. Avec Andreï et Mikhail, nous avons conçu plusieurs versions de l'étalonnage des fonds LED, avec des changements de «météo» au cours de certains plans longs. Le rapport de cette équipe à la météo pourrait être qualifié de métaphysique, ceux qui ont vu le making-of de Léviathan comprendront ce que je veux dire. Il était essentiel que les fonds numériques diffusés sur les écrans LED accompagnent ces changements d’ambiance. Comme nous n'avions pas de liaison directe entre Livegrade et le mur, tout a été fait pendant la préparation et les essais : je retravaillais ces segments dans Baselight pour caler précisément les changements de couleur. Il fallait les étalonner en gardant en tête le rendu final de l'image, mais aussi la mise en scène et le rythme du plan : à quel mom
ent, et sur quelle durée, le fond devait changer. Merci à Saint Louis postproduction et à Sylvain Canaux, qui m'ont permis de vérifier ces fonds avant le début du tournage.
Interview réalisée par Quentin Bourdin - ADIT
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